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| Camille Pissarro, "En landsbygade, Venezuela Caracas 1853" (1853) |
REYNALDO PÉREZ SO
Una visión desacertada,
pero intento de lograr una poética que nos particularizara como cultura, fue la
de Andrés Bello. Sus razones: la propia herencia familiar, el contacto,
extremadamente largo con la cultura inglesa. Igualmente el conocimiento de los
exiliados de América. Pero Bello podría ser de todo, tan lleno de buenas ideas,
pero en poesía cualquier intelectualidad es tardía, va a la zaga. Una poesía
del Nuevo Mundo no se podría hacer con colecciones de palabras nuevas, raras
toponimias- exóticas a los ojos europeos. Flora y fauna con la idea del
Conquistador. La poesía pertenece a un lugar y de ese lugar, con todo,
absolutamente con todo, funda su lenguaje, particular, exacto, definitivo.
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Andrés
Bello nunca fue un poeta, aunque sí un inquieto por el lenguaje. Más retórico
que salvaje. Nunca reconoció a este último, como nosotros, y el retórico
terminó convirtiendo a muchas generaciones de poetas en auténticos gramáticos
monos, infelizmente. Era la vía errada, sembrada con la intención misma de las
formas eurocéntricas.
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De
iniciarse nuestra poesía habría que dejar de lado todo el pasado siglo. Nada de
Maitín, Pérez Bonalde, o los valencianos Lozano, Romanace, Alcázar, Racamonde,
lugar donde se dieron más muestras y en donde la rigidez romántica o las formas
más abyectas del clasicismo y demás retóricas tomaban cuerpo. Habría también
que abandonar otros autores, regionales e igualmente pobres y apergaminados, de
los cuales Mariano Picón Salas nos ofrece una muy buena muestra.
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Darío
y Martí llegarían bien tarde. Así ha ocurrido con la mayoría de las tendencias
poéticas en nuestro país. El Modernismo arribó cansado como el resto de las
propuestas futuristas, dadaístas, expresionistas y el tan mentado surrealismo.
Si es que alguna vez hayan existido, en verdad, en el medio. Nunca se pretendió
hacer una poética distinta, más bien se condenaba o se autocensuraba el poeta.
Hay, posiblemente, excepciones cuando se piensa en Salustio González, poeta bastante
particular, inconfundible. Quizá sea el único que vislumbrara una auténtica
salida en términos de lenguaje, posición, pues rompe, en cierta forma, con el
decadente romanticismo del siglo pasado, con la tradición francesa y castellana
retóricas. Trata de desligarse del entorno poético empobrecido por el mimetismo
del éxito. Su salida es el humor, el experimentalismo, la libertad del verso
libre y la libertad, incluso, ante el verso medido. Quizá pueda tildarse sus
textos como faltos de una tensión lírica, pero esta tensión no es sino una
referencia directa al romanticismo o al neoromanticismo, aunque también una
visión privativa del concepto de lo que la poética debiera ser para las
generaciones posteriores, las cuales retornarían el antiguo discurso y pasaron,
superficialmente, frente a su propuesta. Un poeta aislado como ninguno, que
tardíamente será publicado por Monte Avila y bajo una óptica un tanto
escatológica, en el sentido de hacer necrología literaria más que una
indicación certera de que nuestra poesía, ya para 1907, incursionaba en otros
derroteros. Al menos de esta forma fue tomada por nuestros lectores y poetas.
Intención que según nos participara Jesús Sanoja Hernández nunca estuvo cuando
recoge su antología y la prologa. Pero el destino ulterior de un libro siempre
se desconoce. Serían pocos los poetas de los años 70 y otros de los 80 quienes
verían en Salustio a nuestro primer poeta moderno. Ya que todavía, entonces y
ahora, otros nombres tomaban su lugar: José Antonio Ramos Sucre, Fernando Paz
Castillo, Antonio Arráiz, Enriqueta Arvelo Larriva, Juan Liscano, Vicente
Gerbasi u otros, incluso, bien entrados en la década de los 50 como Juan
Sánchez Peláez o el mismo Rafael Cadenas. Como si la modernidad no existiese
sino acompañada de los bemoles de la política y la economía del país.
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El
concepto de modernidad no deja de ser una mirada eurocéntrica, por lo tanto
Occidental, del arte, sujeta a su propia tradición. Nuestra modernidad se daría
más bien en la ruptura con la herencia retórica, colonial transmitida por
aquella cultura. De este modo la encontramos en el Modernismo brasilero, pero
en el continente castellano parlante solo se verá en casos aislados. Nunca
grupales: Girondo, Tablada, Vallejo, Salomón de la Selva son una muestra. En Venezuela
la inicia Salustio y quizá los dos primeros libros de Enriqueta Arvelo Larriva,
más por espontaneidad que por una búsqueda poética racional, pues el resto de
sus publicaciones desmienten los hallazgos anteriores. Sin embargo, la poeta se
aferra a lo que llamaría «paisaje interior», una intención de la lírica
nacional, una ruptura con el paisajismo externo, enumerativo, producto de los
requerimientos de Bello, Lazo Martí y tantos otros paisajistas que aún perduran
con otro lenguaje pero con idéntica virtud de negación y de revestir las
concepciones ultra pasadas de una pretendida modernidad. Lamentablemente
Enriqueta Arvelo Larriva pareció haber perdido su norte en sus últimos años y,
además, un norte que sus contemporáneos ni siquiera vislumbraron, engolados de
retórica y la pose de formas neo-románticas disfrazadas de actualidad. Es
desoladora la lectura y selección que un poeta de su misma generación, Fernando
Paz Castillo, tuviese cuando publica «Poemas Perseverantes».
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«El
paisaje interior» relaciona a Enriqueta Arvelo Larriva con una tradición de
cultura nacional, no la recibida de Europa, que mira el entorno como expresión
misma del hombre que lo vive. Baste para ello leer los versos que todavía nos
quedan de la cultura indígena, en la que la naturaleza reproduce nuestros
propios pensamientos, nuestros movimientos, la conducta incluso. El paisaje
vive en el protagonista, se desplaza con él, lo representa en su macrocosmos.
Nunca se le ofrece como espectáculo desde una ventana o una grada de teatro,
tal como ocurre en poetas como Ramos Sucre y todos nuestros abundantes
descriptivos. Enriqueta Arvelo Larriva únicamente en esto nos diferencia e
inicia las posibilidades de nuevos enrumbamientos totalmente ajenos al
mimetismo establecido. No obstante, observamos que la postura de Salustio
también, al menos con el paisaje, era distinta. Su paisaje es descriptivo, no
interior, pero aunado al juego emocional de la burla, delicada ¿ironía?, que
invierte la mera observación externa hacia una lectura nada simpática con las
estructuras mentales que el paisajismo inaugura desde el maestro Bello.
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Los
alcances de Salustio González y de Enriqueta Arvelo L. inexorablemente
permanecen detenidos, incomprendidos, rebajados a meras curiosidades
bibliográficas hasta años recientes. Para entonces otros poetas como Alfredo
Arvelo Larriva o Rufino Blanco Fombona tendrían mejor suerte. Su lenguaje
otorga la trillada sabiduría aletargada de los profesores. Son poetas
entendidos, manejados, oficialmente por la conceptualización envejecida. La
lectura es romántica o dariana que viene a ser en el fondo igual. Andrés Eloy
Blanco, uno, si no el único, de los poetas venezolanos mejor conocidos en el
ámbito nacional e internacional publica sus primeros libros. Un premio banal desde
España lo lanza también banalmente al centro de la atención. La calidad
personal, no poética, lo premia como la voz popular de lo que debería ser un
poeta. Unico ejemplo en toda la historia lírica del país. Andrés Eloy Blanco,
sin embargo, inserto en una aptitud telúrica, si cabe el término, recoge las
formas populares de tradición colonial, el habla, giros y manera de ser del
venezolano, cosa que hasta entonces nadie se había propuesto. Su talento lo
traiciona, su facilismo en la versificación lo superficializa, su bonomía y los
aplausos hacen de él un juglar devaluado, inconsciente, cuando su tiempo le
exigía, inclusive dentro de lo alcanzado, que no era poco, reproducirlo como
poeta de la tribu pero no de las circunstancias. Hemos dicho, alguna vez, que
Andrés Eloy Blanco tendrá que ser revisado en el sentido del lenguaje, para
bien de quienes piensan que el engolamiento es la mejor, más sabia actitud,
frente al poema.
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Si
Andrés Eloy Blanco es el poeta popular por antonomasia que cubre prácticamente
cinco décadas, José Antonio Ramos Sucre es el otro lado de la moneda. Poeta
rígido degustado por las élites literarias, el retórico y no el salvaje de
nuestra «modernidad», el emblema de los cincuenta y sesenta, de quienes
procuraban un poete maudit criollo, que igualmente nos aproximase por vía
directa, sin alcabalas, al mero centro de la cultura francesa. Y así lo fue por
que su poesía estaba dotada de las influencias de Aloysius Bertrand,
Baudelaire, Rimbaud, Corbiére, etc., pensada en francés y escrita en un
castellano galicado, llegando a los extremos de eliminar el «que» relativo de
forma reiterativa. Sus textos cosmopolitas, monocordes, nos remiten a una
poesía apergaminada de teatro. Escenas decorativas donde los personajes se
mueven lentamente con el amaneramiento del lenguaje y las situaciones. Una
atmósfera anacrónica, inespacial nos recuerda las truculencias, sin la ironía
auténtica, de pasajes de Poe que más tarde utilizaría el cine decadente de
terror. Sus textos no discurren, no fluyen, se detienen, quizá por la rebuscada
descripción de los significados. José Antonio Ramos Sucre en cierta manera
reacciona contra Darío, aunque bebiendo de otras fuentes francesas: las
sórdidas.
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Quizá
por esto escribe en prosa, que nos refiere a cierta escritura de Borges el
argentino, dando rienda suelta a un mundo no tocado hasta el momento por los
poetas nacionales (en prosa, sin embargo estaban los cuentos de Julio Garmendia
y «La Daga de Oro» del valenciano Carlos Paz Carcía), lo que sorprende al
entorno reducido a la mirada, también monocorde, modernista y quizá folclórica.
En todo caso José Antonio Ramos Sucre aporta más de lo que se piensa, a pesar
de los mitos, exageraciones, elucubraciones profesorales, a pesar igualmente,
de ser un poeta del siglo XIX en pleno XX y con el bagaje cultural, amplio, de
la cultura europea. Aporta un «corpus» literario, de trabajo continuo sobre la
palabra, el poema y el riesgo que implicara emerger contra la corriente lírica
establecida.
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Estos
tiempos que corren llenan de poetas las páginas de libros e intentos de
adentrarse en las nuevas corrientes, no siempre con el éxito esperado, pero con
la inquietud de que el poema pudiera ser abordado desde otro ángulo. Si lo
hemos visto en Ramos Sucre lo veremos en Fernando Paz Castillo, Luis Enrique
Mármol, Luis Castro. Estos dos últimos, desgraciados por la muerte temprana,
apenas rasguñaron alguna verdad sobre la lírica. Luis Castro en Garúa,
su único libro, se desprende de la parafernalia verbal, escueto, imprime versos
de un ascetismo que sólo para los años setenta serán tomados como paradigmas de
una poética contemporánea que rompiese con la adjetivación desbordada aprendida
del chileno Neruda y de los románticos. Luis Castro lleva sus poemas a la
expresión mínima necesaria, simples, tensos tal como Enriqueta Arvelo Larriva
tratara en muchos de los versos de La Voz Aislada y Cristal Nervioso.
Con todo, su prematura muerte no mutila sino posibilidades en potencia las
cuales nos remiten a la simple especulación. Luis Enrique Mármol, reconocido
incluso en el Sur, al menos aparecía en antologías, incursiona, medio en chanza
medio en serio, con unos ejercicios poéticos que llamaría Pastichos, poemas a
la manera de sus coterráneos. Apócrifos de poetas vivos, cuyo concepto se
asimila, oblicuamente, al español Antonio Machado y a Fernando Pessoa sin la
profundidad de este último ni la intención. Los Pastichos pudieron haber
permitido, si no hubiera sido por el localismo de los imitados, una proyección,
un desarrollo de una poética particular. Pues ocurría un proceso inverso:
partir de lo hecho para hacer, pero sujeto a los patrones establecidos por los
autores en cuanto a forma y concepto. En todo caso, Luis Enrique Marmol
sincera, es nuestra lección, lo que en poetas posteriores nos encontramos:
constructores de pastichos sin delación del original.
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Entrar
en la contemporaneidad cuanto antes era uno de los estandartes en la década de
los treinta, aunque arriesgándonos más creemos que en ningún momento este río
ha parado su curso. Antonio Arráiz, poeta y novelista, la presiente. Publica
dos libros, Aspero y Parsimonia, preñados de innovación
formal, recurre a los vocablos, destroza los versos, da prendas a lo que el
lector entienda como contemporaneidad, una memoria de Huidobro el chileno. Sin embargo,
su pensamiento, su concepto o basamento poético de fondo sigue hundido en el
tremedal retórico finisecular. No se es moderno por el disfraz, se es moderno
con él o sin él. Por otra parte, su talento poético es bastante discutible,
cuando el tiempo depura a nuestro pesar. Antonio Arráiz, tras alguna fama,
volvió al silencio de las palabras en estado diccionario, a la espera cerrada
de esos libros muertos. Quizá históricamente tenga valor, pero en poesía hay
rupturas y continuidades y Antonio Arráiz ni rompió ni continuó, a no ser como
heraldo, fecundo, de nuestra propia reflexión como poetas.
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La
gramática, la retórica abarcan casi toda la década de los treinta. Algunos se
españolizan acicateados por la Guerra Civil española. La sombra nefasta del chileno
Neruda recorre como el fantasma del comunismo a nuestros mejores hombres.
Esterilidad, falta de auto-reconocimiento, banalidad del poeta divorciado de
las palabras, usado por ellas y no usándolas a su beneficio. Se confundía
generación política con generación poética, ambas separadas. Al final, los
políticos triunfan. La administración, los cargos burocráticos defienden a
nuestra lírica limpiándola y dejando al funcionario cultural como lo que era.
Vicente Gerbasi debió haber combatido entonces, desde ese panorama gris, para
zafarse del peso de Neruda, el provincianismo vestido del cosmopolitismo y
abrirse paso a los cuarenta. Los Espacios Cálidos, y luego Mi
Padre el Inmigrante, fue un duro golpe gestado contra los ramoneos
literarios. Reúne en su haber la tradición italiana, alemana, la francesa sin
dar pautas de enajenamiento recogiendo la tradición latinoamericana y la
venezolana. Escribe el paisaje que crece dentro de sí. Retorna a la propuesta
de Andrés Bello con la demostrada por Enriqueta Arvelo Larriva. Investiga el
medio, se adentra y expresa magistralmente el idioma en todas sus sonoridades.
Era cuestión de mostrar, descubrir lo que no veíamos y que ello, completamente,
pueda ser verbalizado. Gerbasi sí utilizó las fuentes, sintetizando más que
colocarse al servicio de ellas. La poesía venezolana empieza a tomar el cuerpo
abandonado por los círculos intelectuales. De aquí, las posiciones envejecidas
van a batirse en retirada, al toque de sirena pesquisaron modernidad a todo
costo, o se aferraron incólumes al regusto decadente como la piedra de
salvación. Existir a como dé lugar. Pero esta década no se justifica en un solo
hombre, otros poetas estarán presentes como Juan Liscano, y Ana Enriqueta
Terán, esta última escribirá uno de los más hermosos sonetos venezolanos, «A un
Caballo Blanco», aunque su obra toma cuerpo entre los años 50 y una
extraordinaria publicación, tardía, El Libro de los Oficios.
1975. Ana E. Terán nos revela el idioma, la tradición castellana de los
clásicos, en un principio mediante la reiterada imitación en búsqueda de su
propia escuela. Esto la separa del espectro lírico nacional, ya que
absolutamente nadie, inclusive Ramos Sucre, maneja las posibilidades
intrínsecas del idioma como nuestra poeta. Supo exprimir poesía de los recursos
del significante y sus significados, concentrar y explotar símbolos en un
continuum enhebrar de frases, exactas y musicales sin dar pautas al derramarse
espontáneo. Siempre limitada a un tempo inarcado por la métrica o a un tempo de
largas frases de acentos contundentes rescatados de la ruda lengua castellana.
Su trabajo, quizá por la dificultad de nuestra formación negada a los clásicos,
viene a ser vislumbrado entre los años 70 y 80, a veces de manera equívoca, en
dirección del decir y no del hacer. En la lengua está su
fuerte o su debilidad, en todo caso depende de la lectura y los intereses que
en el lector su poesía determine.
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Juan
Liscano es un poeta bastante particular que se inicia en 1939. Poeta fecundo
que por un momento abre las puertas a la tradición americanista, pero una
tradición formal, quizá tomada de la turbulencia del Sur, la que en un momento
debió por otras vías golpear a Vicente Gerbasi o a la misma Ana Enriqueta
Terán. América, desde algunos años atrás había despertado el sueño
nacionalista, quizá el trasfondo de un Whitman sureño. Juan Liscano pronto
descubre que América no radica en el compromiso exterior, en el inventario de
bienes, el balance de la fauna y la flora, las toponimias exóticas al ojo
extranjero. La solución de continuidad se hizo necesaria, Neruda o el peruano
Martín Adán de La Mano desasida fueron
suficientes, uno por el engolamiento y el «cascarón» como aseveráramos hace
años, el otro, por su magistral, exhaustivo tratamiento de Macchu Pichu, sin
contar con los «americanistas» sociales de la América caribeña y de otros
países. Juan Liscano es un poeta a la espera, sabe romper con lo que se
perfilaba como un estilo propio para inquirir sobre sí mismo y nada mejor que
la sensualidad del lenguaje, notable en sus versos primeros, pero orientados
hacia una dirección, grupal equívoca. La exuberancia verbal se aúna a la
exuberancia del concepto y aquí, Liscano, prácticamente abre las puertas al
tema vedado del erotismo (aunque el Padre Borges, María Calcaño y, un tanto
menos, Enriqueta Arvelo Larriva lo hubiesen, obedeciendo a una que otra
motivación, tocado). Una sensualidad solar, geográfica, tropical, verdadera más
del ánima que
del ánimus,
es parte de lo que impregna a Cármenes. Aunque en su
momento nuestros mermados lectores escuchaban los tiros tardíos de Sierra
Maestra mezclados a los fuegos fatuos del surrealismo criollo. Líscano apuntaba
hacia un blanco: el canto posible de una América verbal, palpable en el cuerpo
de la mujer, en tanto sucede el verso en comunión intensa de concepto y forma.
Un lenguaje que nos definiese, si no totalmente, al menos en la parte de la
propuesta general intentada por Andrés Bello como acotáramos anteriormente.
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La
trilogía de Vicente Gerbasi, Juan Liscano y Ana Enriqueta Terán es la única de
esta década que cabalga sobre los setenta y ochenta, que mantienen un corpus
literario digno, de quien se salva una porción de versos que nos representa sin
ambigüedades. De ellos surge una generación que no ha terminado, que se procesa
en los cincuenta y continúa en los sesenta, pues una resquebrajadura
generacional pudo haberla en los setenta, pero no en la década de la violencia,
cuya superficialidad supo solaparse tras el compromiso social o el
neorromanticismo de un «mundo nuevo».
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La
tendencia, por lo demás boba, a crear generaciones con lapsus medido en
décadas, ha presupuesto la existencia de las generaciones de los cuarenta,
cincuenta, sesenta, setenta y hasta ochenta. Gracias a Dios que esto nunca ha
ocurrido a no ser en los esquemas didácticos de profesores venidos a menos o de
escritores que suscriben su propia generación, como si el nombre ya los
definiese. Sin embargo, la reacción política de los 60 se confundió con una
generación poética, que pudo haber tenido, no obstante, en otros países una
razón suficiente. Cosa que aquí no sucediera, pues nuestros poetas de los 50 en
poco se diferencian a los de los 40 y los poetas de los 60 no serán sino el
alongamiento de las anteriores. De este modo una generación de 30 años viene a
morir, definitivamente, a finales de 1960. Otras miradas pudieran afirmar, lo
cual no se duda, que la poesía por primera vez deja los salones y la peñas
poéticas para lanzarse a las calles, aunque esto nada determina en cuanto a
calidad lírica que para el caso es lo importante.
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1950,
la década, será de consolidación y nuevos nacimientos de voces definitivas,
entre ellas: Juan Sánchez Peláez, Rafael José Muñoz, Alfredo Silva Estrada,
Ramón Palomares, Rafael Cadenas, Hesnor Rivera, María Calcaño, entre otros.
Poetas como Vicente Gerbasi, Juan Liscano y Ana Enriqueta seguirán
fortaleciéndose con nuevas publicaciones y, no dudamos, de una mayor actividad
y un trabajo acucioso en sus propuestas que hacen de ellos auténticos padres a
mitad de siglo de la poesía venezolana, cada quien sobre sus mitos personales.
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Juan
Sánchez Peláez desde un principio se involucra con el surrealismo, dadas las
influencias recibidas desde Chile por Mandrágora, se apega a los
patrones de aquella poética experimentada anteriormente por Luis Fernando
Alvarez sin el éxito ni la calidad de Juan Sánchez Peláez, pues este poeta
debió evitar la mera imagen surrealista, como fórmula alquímica fácil y
proponer a lo largo su escritura personal, aunque no se reconozca, que vamos
vislumbrando desde Helena y los Elementos. A
veces, son sus mejores momentos, olvida las estructuras ortodoxas, formales, y
nos proyecta con su lenguaje sobre un panorama imaginativo, rico en sensaciones
que ni sus modelos chilenos pensasen ahogados por la verborrea automática que
como vicio produce un efecto contrario. Peláez, comedido, no desgasta ni la
palabra ni la imagen las cuales asume de vivencias auténticamente vividas
reforzadas por su conocimiento del medio, de los recursos potenciadores del
idioma en una especie de diálogo a la otredad, situación que bien pudiera
remitirlo a las fantasías típicas de una retórica de escuela. Sin embargo, Juan
Sánchez Peláez procura no atenerse a los extremos y en una lucha constante va
despojando el verso de referencias adjetivizantes tal como lo exige la
contemporaneidad y nuestra habla tan particular del Continente. Desde este
punto de vista, su poesía funda formas de observación interior/exterior que de
soslayo escasos poetas venezolanos comunicaran. Aunque la importancia de Peláez,
como ocurrirá en poetas posteriores, está en su agudeza de verbalización, el
cuido exacto del poema sin ceder al «retórico», su transformación de las
fuentes negando su alienación al otro, la afirmación del individuo contra toda
herencia castrante.
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Creemos
en las circunstancias concretas del país como los generadores de ese momentum para
que la poesía venezolana fuera lo que fue entonces. No es Juan Sánchez Peláez
únicamente sino la aparición de otros, la explicación. Individualidades con
direcciones encontradas reunidas en la década del dictador Marcos Pérez
Jiménez. Vemos así a un Alfredo Silva Estrada, exprimiendo las piedras de las
frases y vocablos, abstracciones puras, lineales aprendidas de Mallarmé, Ganzo,
aunque más próximo al cinetismo geométrico que nos invadió hasta los 60, por su
depuración, que a las enseñanzas de sus maestros incluido Pierre Reverdy.
Alfredo Silva Estrada por el solo hecho visual, descarnado, es, sin embargo, un
caso atípico entre nosotros, aunque si de atipias se habla nos tropezamos con
un poeta que salvo Juan Liscano y no muchos han reconocido como es Rafael José
Muñoz, contrario, en las antípodas a Silva Estrada. Suicida de palabras,
sentimientos, locura. Nunca aséptico y bebedor de cualquier abrevadero que
fuese repujando su propio origen en César Vallejo. Poeta que impregna,
abarcante, su obra. De él los exageros, las construcciones fraseadas del
sentimiento quejumbroso del poeta peruano, las rupturas, las explosiones,
aunque hay resonancias incluso de Salustio González. Rafael José Muñoz supo
ejercer el salvaje contra el retórico fastidioso con dolor o sin dolor (así lo
delata hasta su humor que es otra de las constantes del poeta), dando
importancia al desquiciamiento del lenguaje que un poeta posterior, Teófilo Tortolero,
asoma en la primera parte de Demencia Precoz en 1968.
Es la poética del diablo, no del ángel marmóreo de los escritores apolíneos.
